Jules Helbig contro il Tempio Malatestiano: un Adinolfi di fine Ottocento

Jules Helbig contro il Tempio Malatestiano: un Adinolfi di fine Ottocento

II maggior monumento di Rimini non è stato definito solo un Tempio eroico, eretico, esotico, esoterico, ma anche erotico. "Sigismondo fu un pazzo, ma lui e Leon Battista Alberti riportarono in luce la purezza dell’erotismo classico". Parola di James Laughlin. Ma la resistenza al Tempio erotico è forte, nasce da lontano e arriva ai giorni nostri, ovvero agli zelanti studiosi locali che hanno "ripulito" il Tempio di tutto ciò. Sul percorso s'incontra anche Jules Helbig. Sua la patente di "fantasie pagane" e "plateali indecenze dei decori del Tempio Malatestiano". Buona lettura, non a caso a ridosso dell'8 marzo.

La figa è una ragnatela,
Un imbuto di seta,
Il cuore di tutti i fiori.
La figa è una porta
Per andare chissà dove.
[…]
La figa quando è ora
è la faccia del Signore,
la sua bocca.

(Tonino Guerra, «Canto ventiquattresimo», da Il Miele, Maggioli, Rimini 1982,
musicata e cantata da Mauro Ermanno Giovanardi, La figa, 2007)

«Ma come, ’sto americano di cui hai scritto, ’sto Loklin visita il duomo e si butta a scrivere una poesia alla figa?» mi ha apostrofato un amico la cui acutezza è pari alla sua irriverenza.
Per quanto l’oggetto della discussione sia scivoloso per non dire proprio bagnato come è meglio che sia, giova ricordare che nel corso dei secoli il maggior monumento di Rimini non è stato definito solo un Tempio eroico, eretico, esotico, esoterico, ma anche erotico. E, in verità, Laughlin conclude le molte pagine del suo libro dedicate alla visita al Tempio, prima di renderci la sua poesia, in questo modo: «Il Tempio sollecita la mente e fortifica il nostro umanesimo. Sigismondo fu un pazzo, ma lui e Leon Battista Alberti riportarono in luce la purezza dell’erotismo classico. C’è da stupirsi allora se con quelle magnifiche immagini che fluttuavano nella mia mente scrissi questa poesia per Angelica?».
Senza dubbio la riemersione nel Rinascimento della bellezza del corpo umano offerta dalla notevole varietà delle divinità dell’antichità classica, dai loro miti così pregni di erotismo, mutò drasticamente i soggetti artistici non più casti e santi. Nel Rinascimento l’espansione dell’erotismo corrispose a una teoria dell’estetica, si estese il ruolo del femminile superno, si elaborò una teoria dell’eros analoga a quella antica e platonica, ci si aprì maggiormente agli aspetti soggettivi della sessualità, incluso l’erotismo, appunto, che dell’attività sessuale è la componente più immaginosa e magica. Diremmo che la linea di disgiunzione tra l’erotismo classico e quello posteriore è la nozione cristiana del peccato. Benché sia esistito un erotismo anche nel Medioevo, esso è sempre stato osteggiato dalla cristianità, quando non perseguitato.
Ho trovato sempre avvilente la cancellazione dell’aspetto erotico del Tempio Malatestiano. In genere gli zelanti studiosi locali hanno proceduto a questa rimozione, screditando l’erotismo del Tempio e delle sue sculture – e il loro femminile come pure l’androgino già osservato da Adrian Stokes e da Elémire Zolla – quasi fosse un’interpretazione romantica (che, certo, c’è stata e si è impilata sull’erotismo classico-rinascimentale e di esso si è alimentata), una sorta di sdolcinatura dannunziana e decadente, cosa morta del passato cui contrapporre una interpretazione storicamente corretta – la loro –, scordando le dure parole di Pio II che vedeva nel Tempio un edificio pagano in cui trovava posto la tomba della concubina del signore di Rimini, peraltro deificata da una iscrizione scandalosa: Divae Isotae sacrum (Consacrato alla divina Isotta).
Il padre di questa interpretazione del Tempio Malatestiano erotica o amorosa, oppure romantica in senso lato, comunque la si voglia definire, e che riflette l’opinione del tempo, è stato quindi il papa, la voce più autorevole, in senso morale, della cristianità. Una voce ancora più credibile e che andrebbe ascoltata con attenzione se si pensa che dell’oggetto in questione se ne intendeva. Non so quanti sappiano che Enea Silvio Piccolomini prima di prendere i voti nel 1446, all’età di 41 anni, e percorrere una rapida carriera ecclesiastica che nell’arco di una dozzina d’anni lo portò al soglio pontificio, era stato solo un alto funzionario della curia, laico, che, come si dice, aveva corso la cavallina, dandosi a una vita spensierata e gaudente, lasciando qua e là qualche figlio naturale, anche in Inghilterra, e scrivendo anche un’opera, I due amanti, dal forte contenuto erotico. Intorno ai 39 anni, la vita di Enea Silvio cominciò a cambiare. Il mutamento sembra essere stato provocato da una crisi spirituale e, insieme, da un peggioramento fisico repentino. In una sua lettera che ci è nota solo da poco più di un secolo scriveva: «Ho errato abbastanza e più che abbastanza. Ora si appressa il tempo di quaresima, il giorno della salvezza, l’ora della misericordia. Togliti dalla mente la tua ragazza, immagina che sia morta … Sono satollo, sono nauseato, il piacere carnale mi ripugna. Vero è altresì che le forze mi vengono meno, i capelli mi si son fatti bianchi, ho i nervi aridi, le ossa cariate, la pelle solcata da rughe, e non posso più dar piacere a donna veruna né donna può dar piacere a me». Insomma, insinuava di esser diventato sessualmente impotente.
Mi sono sempre fatto l’idea che l’acrimonia di Pio II contro Sigismondo Pandolfo Malatesta avesse anche origine dall’invidia del pene funzionante. Pur non volendo fare della psicologia spicciola freudiana (tra l’altro i miei numi tutelari nello studio e nell’analisi dell’anima sono Jung, Assagioli e Hillman) ho sempre pensato che misoginia, maschilismo, sessuofobia, omofobia, razzismo, xenofobia e tutte le ossessioni discriminatorie derivino da una qualche turba sessuale. Siamo, naturalmente, nel campo delle opinioni del tutto personali. Un’osservazione storica legittima è invece quella di chi ha notato che la precoce senilità e il venir meno della virilità di Piccolomini non fece altro che mettere allo scoperto quella tensione medievale in lui latente, e certamente Enea Silvio fu, in un certo qual modo, nei suoi ultimi anni, medioevale e sembra quasi che due età, due epoche si siano incrociate in lui, dopo essere stato, in gioventù, da studioso errante e persona relativamente di successo, uomo del Rinascimento, appassionato veneratore della bellezza e delle delizie della vita.
Medioevo e Rinascimento: due modi diversi di declinare l’anima e intendere le sue espressioni. Una cartina al tornasole che mette in luce le significative differenze tra questi due modi di pensiero è ben rappresentata dallo storico e critico dell’arte, pittore, decoratore, restauratore, archeologo e collezionista Jules Helbig, nato l’8 marzo 1821 a Liegi, dove morì il 15 febbraio 1906. Uno che odiava il Rinascimento e spasimava per il Medioevo all’insegna del «si stava meglio quando si stava peggio» e del «quando c’era lui, caro lei», un Mario Adinolfi della fine dell’Ottocento. L’eminente belga invece del Popolo della Famiglia aveva fondato la Gilda di San Tommaso e San Luca, al posto del giornale ultra-cristiano La Croce dirigeva la Revue de l’Art Chrétien.

La Revue de l’Art chrétien era, dal 1857, l’organo ufficiale della Societé de Saint-Jean, nata nel 1839 a Parigi con il fine di rinnovare il linguaggio figurativo religioso. La Gilde de Saint-Thomas et de Saint-Luc era stata fondata qualche anno dopo, nel 1863, «con lo scopo di favorire lo studio delle antichità cristiane, dell’archeologia religiosa e di diffondere i veri principi dell’arte cristiana».
Fortunatamente Jules Helbig non si buttò in politica, limitando i suoi entusiasmi al campo artistico. Figlio di un banchiere e bibliofilo tedesco originario di Magonza e trasferitosi a Liegi nel 1804, studiò Belle Arti all’Accademia di Liegi e in quella di Düsseldorf. Ispirato inizialmente dal movimento pittorico dei Nazareni, che aspirava a un’arte rinnovata su basi religiose e nazionalistiche, divenne uno degli ardenti promotori dello stile neo-gotico e del revival dei cosiddetti Primitivi fiamminghi. Scrisse molti saggi di storia dell’arte medioevale; pittore, restauratore, decoratore e arredatore, specialmente nelle chiese e abbazie di Liegi ha lasciato pitture murali e pale d’altare; fervente conservatore del patrimonio archeologico e artistico medioevale, la sua collezione è il nucleo d’origine del Museo d’arte religiosa e d’arte mosana del Grand Curtius di Liegi. Una vita ben spesa? Nel complesso sì. Il difetto che gli si può addebitare è il suo fanatismo. Reputando il contenuto religioso dell’arte medioevale come mezzo per promuovere una rinascita della dottrina cattolica, il suo rigido stile neogotico incontrò sempre più dure critiche, in particolare da parte della Commissione Reale per i Monumenti. Va detto, con sincerità, che non era un pittore eccelso, forse era un buon restauratore, ma, nella sua idea monolitica dell’arte, provvide anche a smembrare e a eliminare, nelle chiese che gli erano affidate, altari e qualsiasi altra testimonianza liturgica rinascimentale, barocca e neoclassica, sostituendoli con nuovi arredi neogotici. Insomma, nella sua attività per l’arte pia, più che di bravura occorre parlare di bacchettoneria. Tuttavia, questo movimento che voleva ricristianizzare la società belga attraverso l’arte accrebbe la sua importanza e il suo potere a partire dal 1884 quando si formò in Belgio un governo cattolico.
La Gilda di San Tommaso e San Luca di cui Helbig faceva parte era anche nota per le sue diverse escursioni in Francia, in Germania, in Inghilterra per studiare edifici religiosi e trarre fonte d’ispirazione. Non sappiamo se e quando venne in Italia e come sia incappato nel Tempio Malatestiano, modello religioso e artistico per lui totalmente negativo, portato ad esempio «per far comprendere l’assenza di ogni senso di convenienza da una parte, e dall’altra, la sostituzione dell’idea pagana all’idea cristiana, anche in una chiesa, in un santuario».
L’occasione per scriverne gli fu fornita dalla recensione del primo dei cinque tomi dell’opera dello storico dell’arte e specialista del Rinascimento italiano Eugène Müntz (1845-1902). Nel lungo esame critico dell’Histoire de l’art pendant la Renaissance … I. Italie: les primitifs (Hachette et Cie, Paris 1889), pubblicato nelle prime pagine del nr. 41 del 1891 della Revue de l’Art chrétien, Helbig, dopo aver premesso che «il Rinascimento conteneva molti germi di decadenza che dovevano svilupparsi rapidamente perché per sua essenza era la rottura con le tradizioni nazionali, religiose e storiche dei Paesi in cui si diffondeva, … una sorta di neopaganesimo … penetrato nella società moderna», deplora l’affermazione di Müntz secondo il quale il Rinascimento «si è riservato di assegnare alla donna il suo vero posto». Lucrezia Borgia, Giulia Farnese, Caterina Sforza, Pentesilea Malatesta, Lucrezia Tornabuoni e la nostra Isotta degli Atti non sono gli esempi della donna che entra in scena col suo fascino e la sua specialità, ma per Helbig, al contrario, i loro titoli di gloria più spesso sono quei deplorevoli processi di civiltà che hanno trovato nei nostri tempi «numerosi imitatori nell’uno e nell’altro sesso per sciogliere i legami talvolta fastidiosi del matrimonio». «Per noi cristiani, per tutti coloro che tengono conto del fatto dominante della storia, – afferma energicamente Helbig – la donna ha il suo vero posto assegnato nella società, il giorno in cui una Vergine di Giudea ha dato alla luce il Figlio di Dio, servendo così da legame tra il cielo e la terra».
Tra i numerosi edifici e opere d’arte esaminate nel volume di Müntz che analizzava, era impossibile per il critico d’arte belga «non arrestarsi su una costruzione del primo Rinascimento che caratterizza troppo bene quest’epoca complessa per passarla sotto silenzio»: il Tempio Malatestiano. Dopo averci offerto il consueto ritratto a tinte chiaroscure di Sigismondo Pandolfo Malatesta, «il promotore di questo strano tempio», Helbig rinunciava a descrivere «la natura del suo simbolismo, che in questo tempio è particolarmente degno di nota», scegliendo di avvalersi dell’elegante penna di uno studioso come Müntz che ne aveva fatto una descrizione particolareggiata, uno studio competente, e che non si poteva sospettare di esagerazione o inesattezza. Ecco come Müntz caratterizzava l’opera di Sigismondo Malatesta: «Non è una chiesa che costruì, ma un tempio; non è a un santo che dedicò questo tempio, ma alla sua amante, la bella e sapiente Isotta, divæ Isottæ sacrum; alle reliquie dei martiri, sostituisce le ossa di umanisti famosi, tra gli altri di Gemisto Pletone, del quale era andato a recuperare in Grecia le spoglie mortali. Come decorazione, in questo Pantheon di un nuovo genere, al quale era associato, non si sa bene perché, il nome di san Francesco, e che deve essere stato ben stupito di vedere officiare dei preti cristiani e non dei pontefici romani, i soggetti più profani».
Helbig citava quindi Charles Yriarte (1832-1898), che nel 1882 aveva dedicato al Tempio di Rimini uno studio «tanto erudito quanto curioso». Citazione che, per quanto lunga, non mi pesa offrire, dato che sono l’autore della versione in italiano del libro di Yriarte e che è la seguente:
«Si direbbe che l’anima delle cose antiche, lo spirito dei Greci, i loro miti, le loro credenze e la loro filosofia abbiano ispirato e dettato queste allegorie e questi simboli.
Non sono affatto degli angeli, bensì dei genî che, spiccando su quei fondi d’azzurro, celebrano i loro concerti con degli strumenti di foggia antica. Ecco la Forza, la Prudenza, la Scienza, la Musica, l’Astronomia, la Filosofia, le Arti, i sette Pianeti, i segni dello Zodiaco. Gli artisti hanno tratto dai blocchi di pentelico strappati dal condottiero ai templi della Grecia e alle basiliche di Ravenna tutto un mondo d’Efebi, di Genî e di Divinità pagane. Cinquecento stemmi o divise, cento bassorilievi, tre sepolcri, venti statue, tutta una flora monumentale che vegeta alle pareti delle parti superiori, compongono un insieme decorativo di una perfetta unità ad onta di tante ricchezze: e neppure una sola volta, in questa casa di Dio, innalzata sotto l’invocazione di san Francesco, si ritrova il ricordo delle cose sante, il segno della Redenzione, le immagini sacre o i simboli divini. La cifra che gira in quegli avviticchiamenti, e che, scolpita a giorno, forma queste balaustre, è quella di Isotta, allacciata alla cifra di Sigismondo; in quel san Michele Arcangelo che atterra il Dragone, riconosco l’immagine di colei che i poeti hanno cantato, e quella testa coronata di alloro che si staglia su un fondo d’oro alle basi dei pilastri, è l’immagine che Matteo de’ Pasti e Pisanello hanno riprodotto tante volte sul bronzo. Sigismondo, vincitore del re di Aragona, incoronato dai Fiorentini, il Poliorcetes et semper Invictus delle leggende di Pisano, non è più un uomo nel momento in cui egli eleva questo tempio: nei bassorilievi della tomba dei suoi antenati, portato su un carro trionfale trainato da dei prigionieri, egli figura in mezzo agli dei dell’Olimpo; e più in là, nelle pieghe della veste di una delle figure allegoriche che rappresentano le Virtù di cui egli adornato, si legge questa leggenda pagana: Jupiter, Apollo, Ariminæus. L’incenso dei suoi turiferari ha turbato il cervello del condottiero vincitore; sente di diventare un dio, ed il solo Immortale è assente da questo tempio al cui frontone Malatesta ha tuttavia scritto il suo nome. Non è Dio che qui si adora, è Isotta; è per ella che bruciano l’incenso e la mirra».

Helbig, dopo queste citazioni e prima di lanciarsi a descrivere a tinte fosche la profondità delle turpitudini di Sigismondo, la volgarità di Isotta e i risultati della loro fiamma adultera, trasformava la sua domanda retorica in un reazionario mezzo d’offesa: «Sicuramente, in presenza delle impressioni e della testimonianza di due eruditi, scevro d’altronde da ogni pregiudizio e privo di ogni emozione, è lecito domandare, non solo a tutti i cristiani, ma semplicemente a qualsiasi uomo di buon senso, se il cuore non si solleva di disgusto alla vista di profanazioni dell’arte che servono, in un santuario, all’espressione di fantasie impure di uno spirito in delirio?».
Pur ammettendo che sarebbe stata una scorrettezza e un’ingiustizia assimilare tutte le chiese costruite nel Rinascimento «alle fantasie pagane e alle plateali indecenze dei decori del Tempio Malatestiano, in cui l’anima del cristiano è penosamente colpita, spesso offesa, laddove vorrebbe elevarsi, laddove ha il diritto di trovare l’edificazione», Helbig stimava che il Rinascimento fosse indubitabilmente ed essenzialmente il risultato dell’invasione dell’antichità classica, della sua filosofia e della letteratura, venute a fornire armi agli spiriti a cui erano già di peso il regno e la direzione della Chiesa, una rottura più o meno violenta con le tradizioni e l’autorità che avevano governato il medioevo. All’obiezione che la Chiesa non condanna questa forma d’arte, Helbig si rispondeva che certamente non la condannava, né poteva farlo, perché la Chiesa non fa dello stile una questione di dogma. Occorreva però che l’arte cristiana, qualunque forma assumesse, compresa quella rinascimentale, fosse sottomessa al candore e alla santità, che statuaria e pittura fossero caste e pie, pure e cristiane.
Jules Helbig concludeva: «Il Rinascimento non ha ammiratori più zelanti e più appassionati dei nemici della Chiesa, quelli che le sono diventati infedeli e che combattono i suoi insegnamenti e la sua influenza. Sono logici: hanno scoperto che molte delle opere d’arte del loro tempo preferito combattono con loro. La loro gioia per nulla mascherata di vedere la sensualità, il culto della materia e della carne dispiegare le sue opere in mezzo ai santuari, – parlare alle passioni laddove l’anima cerca il raccoglimento – quella gioia in cui trapela lo scetticismo e l’ironia dovrebbe almeno servire da insegnamento ai fedeli. Certo, vi sono molte opere d’arte del Rinascimento che comandano la nostra ammirazione, ma se un giorno il cristianesimo dovesse riprendere sulle anime il suo legittimo impero e ritrovare un’arte interamente penetrata dallo spirito di Cristo, non sono le tradizioni del Rinascimento che dovrà perseguire e rimettere in onore».
Altro che «impero del cristianesimo». Oggi nelle visite guidate si mescola l’acqua santa della chiesa di sant’Agostino con le bollicine sulfuree del Tempio. Si shakera Medioevo e Rinascimento. Addirittura di notte. Quella notte tenebrosa che ogni cosa fa nera, avventurosa e misteriosa, curiosa e licenziosa.
Nelle scienze religiose siamo ben oltre a quello che diceva Helbig: «Un dolce eclettismo ha invaso molte menti, e questa mollezza che sembra il triste appannaggio delle anime … si trasferisce anche nel campo fiorito delle arti. … Viviamo sulle sabbie mobili delle dottrine più diverse, nelle più tristi promiscuità». Oggi siamo a un sincretismo sistematico orrendamente pasticciato in cui si mescolano cultura e modisteria e i sentimenti e le forme della tradizione cristiana si offuscano e seppelliscono sotto i sentimenti e le forme di tutti i generi, severi o sgangherati, per gusto per calcolo per consorteria e per committenza, come se fosse la cosa più naturale. Sembra veramente lontana l’epoca, già sdata, dell’esortazione a ritrovare un’arte interamente penetrata dallo spirito di Cristo. Perché il cattolico tipico e didattico è medievale, rinascimentale, bizantino, avanguardista, modernista e mistico, e ogni altra arlecchinata secondo le occasioni, i giorni e le ore.
Sull’altro versante, non mansuefatto, a mantenere l’anima, pagana quando tenevano lo scalpello, degli artisti di Sigismondo siamo rimasti in pochi. «I misteri pagani furono concepiti per iniziati: richiedono quindi un’iniziazione» commentava Edgar Wind. Pochi ristretti, di natura affine e selezionata, ad attendere a quella yriartesca «flora monumentale che vegeta alle pareti delle parti superiori», quella decorazione del Tempio che, osservava Carlo Ludovico Ragghianti nel 1955 in Problemi di Agostino di Duccio, è tanto imponente e pervasiva da risultare «folta e quasi forestale». Di essa ci manda messaggio e avviso Italo Calvino in un suo bel libro, Il castello dei destini incrociati, in cui adoperava come macchina narrativa i più bei tarocchi che si conoscano, quelli detti «Visconti-Sforza», che Sigismondo aveva sia perché erano disegnati da Bonifacio Bembo che fu anche alla sua corte sia per altre ragioni: «nell’umido fondo del bosco femminile c’è un tempio di Eros dove contano altri valori».

P.S.: terminato di scrivere per l’8 marzo, festa della donna, e dedicato ad Adele il mio tempio dell’amore.