Le perle preziose del primo e del secondo Rinascimento riminese

Le perle preziose del primo e del secondo Rinascimento riminese

Tempio Malatestiano e Castello sono le più note. Ma meritano attenzione anche quelle fiorite nella seconda fase, che inizia col 1508: i committenti sono due famiglie della nobiltà di toga di formazione e fortuna malatestiana, giunte al colmo delle loro fortune, e dotate di cospicui mezzi finanziari, i Monticoli e i Maschi, che costruiscono i palazzi di residenza riminese, ma anche la Comunità di Rimini che erige la chiesa della Colonnella, in un raro momento di autoaffermazione comunale, una botta di grandezza.

IL PRIMO RINASCIMENTO O RINASCIMENTO MALATESTIANO A RIMINI (1437-1468)
PRIMO TESORO: CASTEL SISMONDO PROGETTO CERTO DI FILIPPO BRUNELLESCHI (1437 – 1447)

Scrive il primo biografo di Filippo Brunelleschi, il fiorentino architetto Antonio Manetti: “Edifichò uno castello, fortezza mirabile, al Signore Gismondo di Rimino”. Filippo Brunelleschi, il più grande architetto di tutti i tempi. La sua “fortezza mirabile” per decreto del califfo di Rimini sta per diventare la casa della Saraghina, della Gradisca, della Volpina, della Tabaccaia, della gigantessa Anitona, e delle altre mostruose donne di Fellini, regista misogino se mai ce n’è stato uno, sloggiando Malatesta da Verucchio, Dante con Paolo e Francesca, Sigismondo Pandolfo e Isotta…un butto di diversi milioni di euro, uno dei tanti, destinato ad essere disfatto non appena nell’anno del centenario dantesco, cioè nel 2021, il califfo smetterà di fare dei danni al nostro Patrimonio perché se ne andrà via per sempre. E il fossato sapete perché non è stato aperto? Non è stato aperto perché la signora Cesira, che è l’autorevole suocera di un cacicco comunale importante, ha detto che assolutamente no, cosa vi salta in mente? il fossato non va riaperto, e tutti in Comune a dire: che assolutamente no, il fossato non va aperto, cosa ci salta in mente? Anche il califfo, che si era pronunciato per l’apertura, è stato suggestionato dalla signora Cesira e ha fatto suo il parere della buona signora, con il piglio autoritario che gli conosciamo.
Filippo Brunelleschi venne a Rimini alla fine dell’estate del 1438 e ci restò due mesi. Che il nostro castello sia una “fortezza mirabile” lo ripete da par suo Piero della Francesca, che lo ha dipinto con amorevole attenzione per l’insieme e per i dettagli nell’oculo – la pianta del castello è ad circulum ha un cerchio sotteso -, sopra i due levrieri preferiti di Sigismondo Pandolfo, accosciati a X, nell’affresco vagante del Tempio Malatestiano.

E’ strano, a Cesena fanno carte false per avere un’opera almeno di uno dei sommi artisti del ‘400, e si sono permessi di attribuire a Leon Battista Alberti la loro splendida Biblioteca, che è ‘firmata’ da Matteo Nuti da Fano, definito “Dedalus alter“, tanto perché qualche pataca non lo scambi per un capomastro. A Rimini, sì, molti addetti ai lavori e molti dilettanti di storia e arte sanno che Castel Sismondo è opera del Brunelleschi, ma la cosa non li commuove più di tanto.

Questa mancanza di interesse è un fenomeno di mainstream dell’établissement, come già insinuato, ossia di cieca fedeltà alla tradizione culturale della città, grandiosa certamente ma non proprio senza falli e falsità. Carlo Tonini, meno aquila di suo padre Luigi, che poi non sempre volava alto, all’inizio del ‘900 non prese sul serio la scoperta di Gaetano Milanesi che lo aveva interpellato, l’affermazione cioè dell’autoria brunelleschiana del castello basata sul manoscritto di Antonio Manetti, contemporaneo di Filippo Brunelleschi. Al Milanesi che gli aveva mandato una lettera rispose che a Rimini il castello era attribuito allo stesso Sigismondo Pandolfo, come aveva scritto suo padre. Carlo Tonini non si era reso conto di quale splendore civile e artistico avrebbe riverberato su Rimini l’attribuzione del castello al massimo artista fiorentino.
Quanto appena affermato si ricostruisce da una nota del Milanesi alla prima edizione della biografia del Manetti. Non viene fatto il nome di Carlo Tonini (1835-1907), ma chi altri poteva essere stato a ricevere la sua lettera e a rispondergli?

Gli uomini e le donne del mainstream dell’établissement riminese – nel significato già anticipato di “corrente storiografica dominante e decidente” – come s’è detto non amano le novità, e difendono anche le stupidaggini trascinate dai secoli e anche quelle più recenti ed evidenti. Si prenda la rappresentazione che abbiamo avuto e abbiamo sotto gli occhi del ponte romano presentato come doveva essere ai tempi di Augusto, che noti autori hanno invece raffigurato com’è oggi, senza piloni e senza rampe, con gli archi che appoggiano sull’acqua, nel modellino del museo, nella maxifoto dell’ex chiesa di S. Maria della neve e nella veduta di Rimini Antica sui cubi dei messaggi califfali sparsi nella città. Anche le stupidaggini più recenti, prodotte da sprovveduti, per queste vestali delle stupidaggini, vanno conservate, sostenute, ripetute e imposte a spese pubbliche.

SECONDO TESORO: IL TEMPIO MALATESTIANO. NOVITÀ SUL PRIMO GRANDE RINASCIMENTO MALATESTIANO: IL LEITMOTIV DI LEON BATTISTA ALBERTI (1447-1460)

Ci sono novità che riguardano il Tempio Malatestiano, capolavoro assoluto del Rinascimento italiano ed europeo, oggetto di studi continui di autori locali, nazionali e internazionali, che tutti gli interessati conoscono ma non il grande pubblico. Per citare solo gli studiosi locali di vaglia, segnalo le sistematiche ricerche di Angelo Turchini, le intuizioni religiose di Alessandro Giovanardi, i ribadimenti di Pier Giorgio Pasini, che farebbe bene anche a darsi da fare per far rimettere al suo posto l’affresco di Piero della Francesca, e da ultimo le intuizioni liriche di Rosita Copioli. Ma soprattutto sono utilissime le pluriennali ricerche documentarie di Oreste Delucca, e memorabili i numerosi originali studi e le pubblicazioni di Moreno Neri su Gemisto Pletone il filosofo di Sigismondo Pandolfo, e sul platonismo del Rinascimento, conosciuti in ambito internazionale. Ultimo, ma non ultimo, devo aggiungere la nostra migliore speranza, Giulio Zavatta, che lavora per riportare a Rimini la Madonna Diotallevi di Raffaello, che abitava in via Tempio Malatestiano.

Per quello che mi riguarda, un mio modesto ma originale contributo, originato dalla constatazione mai finora avvertita, a quanto ne so, della conoscenza di Leon Battista Alberti da parte di Sigismondo Pandolfo Malatesta almeno dal 21 marzo 1435, quando il Signore di Rimini partecipò all’inaugurazione da parte di papa Eugenio IV della immensa Cupola di Santa Maria del Fiore a Firenze, alla presenza del Brunelleschi e dell’Alberti. Se l’Alberti era conosciuto a Rimini assai prima del 1450, quando gli venne affidato il secondo progetto del Tempio, poteva aver già prodotto un qualche disegno anche per la cappella di San Sigismondo, la cui prima pietra era stata solennemente collocata nel 1447.

Nel frattempo l’apertura della tomba di Pandolfo III Malatesta, padre di Sigismondo Pandolfo, collocata nel portico della chiesa di San Francesco di Fano, ha stimolato nuovi studi e riflessioni.
La tomba di Fano è composta da una base con tre paraste composite – le paraste sono quei pilastri ‘schiacciati’ sul muro, con basi e capitelli come le colonne cilindriche -, due grandi festoni e due stemmi di Sigismondo Pandolfo, e sopra un sarcofago egiziano antico in granito, dono di Francesco Sforza duca di Milano – anche della forma e provenienza egiziana del sarcofago nessuno se ne è ancora accorto -. La base del sepolcro di Pandolfo III con paraste, trabeazione, festoni e stemmi è datata 1460, ma appare già, in variante, come una sorta di tramezzo, o spalliera, come se non appartenesse alla struttura gotica, alla base della parete lunga interna della cappella di San Sigismondo nel Tempio, fondata nel 1447.
L’attribuzione della base della tomba di Fano all’Alberti si deve a due studiosi fanesi, Gastone Petrini e Gianni Volpe, che hanno fatto un convincente confronto tra questa struttura e il Sepolcro di Cristo, opera certa dell’Alberti, nella cappella Rucellai della chiesa fiorentina di San Pancrazio, ultimata nel 1457.
Certamente il motivo delle paraste e dei festoni con stemmi lo troviamo in misura grande nell’articolazioni delle pareti interne del Tempio, ma dev’essere un’opera di derivazione, non oserei attribuirlo all’Alberti, visto che questo primo ordine ostenta allo stesso livello capitelli corinzi di ben tre dimensioni e forme diverse e un capitello presenta gli ‘acanti’ del capitello corinzio gotico ‘a caspo d’insalata’. Ci immaginiamo l’Alberti che scuoteva la testa dapprima piuttosto arrabbiato: “…queste larghezze et altezze delle chappelle mi perturbano” e poi chinarla, rassegnato: “vuolsi aiutare quel che è fatto…”.

IL CARATTERE BIPOLARE DI SIGIMONDO PANDOLFO MALATESTA

Qui è necessaria, per capire la duplice struttura gotica e rinascimentale del Tempio, aprire una breve digressione sul gusto o meglio sul carattere bipolare di Sigismondo Pandolfo. Il nostro Signore fin dalla giovinezza si mostra aperto alle novità in diversi ambiti – sentimentale, artistico, bellico, religioso, filosofico, politico –, vuole il nuovo mai però rinuncia al vecchio. Nuovo e vecchio devono coesistere. Nella prima fase del Tempio decide per un impianto complessivo gotico tradizionale con aggiunte nuove strutture rinascimentali fiorentine. La parte gotica del Tempio, le cappelle ad arco gotico con le volte a costoloni, è progetto di Matteo de Pasti, veronese allievo di Pisanello. Le ha fatte eseguire da un gruppo di muratori e scultori, veneziani quanto all’educazione di cantiere, mentre la parte rinascimentale è opera del fiorentino Agostino di Duccio, dei suoi aiuti e delle sue maestranze, come si può vedere anche nell’alternarsi dei recinti delle cappelle. Il motivo delle campate definite da due paraste, con festoni e stemmi, che appare per la prima volta nella cappella di San Sigismondo, si può invece attribuire proprio all’Alberti. Perché? Perché è un motivo di grande bellezza, semplice ed elegante, perché fa trapelare diverse e importanti fonti di ispirazione studiate dall’Alberti, e infine soprattutto perché fa parte in modo documentabile del suo linguaggio architettonico: l’Alberti lo ha adottato anche a Firenze in una delle sue opere certe: per strutturare il Sepolcro di Cristo nella chiesa di San Pancrazio, come da noi hanno ben visto il Petrini e il Volpe.

IL LEITMOTIV ALBERTIANO NELL’AFFRESCO DI PIERO DELLA FRANCESCA

Tale motivo albertiano appare anche tradotto in modi raffinatissimi sullo sfondo dell’affresco di Piero della Francesca, una sorta di omaggio e ricreazione, come nell”occhio’ sopra i due levrieri vi è un omaggio e ricreazione del castello del Brunelleschi. Una campata centrale e due parziali, in perfetta veduta frontale, o “in maestà” come si diceva, in calcolato contrasto con la prospettiva in veduta d’angolo del trono del Santo. Il rapporto tra i due grandi artisti, a Rimini, appare anche nella traduzione e personalizzazione dell’ordine corinzio del pittore del Borgo San Sepolcro nell’atrio del palazzo di Pilato della Flagellazione di Urbino, e nell’atrio del palazzo di re Salomone negli affreschi di Arezzo, studiato e discusso sulle semicolonne corinzie dell’Arco di Augusto. Dei risultati eccezionali di questa meditazione e discussione sulle colonne corinzie se ne era accorto anche il Vasari quando parla dell’atrio della reggia di Salomone di Piero ad Arezzo: “un ordine di colonne corinzie divinamente misurate”. Mentre le nicchie col frontone triangolare, tra le finestre gotiche del Tempio ricordano i tabernacoli del Ponte di Augusto e Tiberio, ma anche le finestre col piccolo frontone triangolare del Battistero di Firenze, che l’Alberti credeva fosse di costruzione romana.
E, tanto per completare il discorso sulle fonti di ispirazione del letmotiv rinascimentale riminese, ci sono altri importanti monumenti romani da citare: l’Ara Pacis di Augusto, forse vista dall’Alberti nelle sue visite d’esplorazione nella Roma antica – o forse aveva visto un monumento con strutture analoghe -, che presenta simili paraste poco più alte di un uomo, e i grandi festoni nelle pareti interne del recinto. Ma campate quasi quadrate, definite dalle piccole paraste e coperte da trabeazione, si vedono nell’ultimo ordine esterno del Battistero di Firenze, un capolavoro del classicismo romanico fiorentino, che al tempo dell’Alberti veniva considerato romano.
Questi sono i genitori delle forme: romani antichi, fiorentini romanici classici, riminesi antichi, tutte strutture nobili, auliche del nostro leitmotiv rinascimentale malatestiano.

Pio II Piccolomini disfacendo lo stato malatestiano nel 1463 chiuse questa nostra prima bella stagione rinascimentale. Il successore di Sigismondo Pandolfo (1417-1468), Roberto il Magnifico (1440-1482), che i soldi delle grandi condotte li aveva, ebbe però solo il tempo per far costruire l’affascinante muro con le torricelle del Borgo San Giuliano (1476) e la facciata della chiesa di Scolca – San Fortunato -. Suo figlio Pandolfo IV (1475-1534) costruì nel 1492 una torre a Cattolica, che esiste ancora.

IL SECONDO RINASCIMENTO DI RIMINI (1508 – 1513)

I committenti di questa seconda fase, che inizia nel 1508, non sono i Malatesta, ma due famiglie della nobiltà di toga di formazione e fortuna malatestiana, giunte in grandezza, cioè al colmo delle loro fortune, e dotate di cospicui mezzi finanziari, i Monticoli e i Maschi, che costruiscono i palazzi di residenza riminese, ma anche la Comunità di Rimini che erige la chiesa della Colonnella, in un raro momento di autoaffermazione comunale, una botta di grandezza, appena uscita dal mite e oculato governo di Venezia, al limite del pontificato del bellicoso papa Giulio II della Rovere che aveva recuperato alla Chiesa la nostra città.

TERZO TESORO: PALAZZO MONTICOLI, LA DOCUMENTAZIONE NOTARILE (1508 – 1512)

E’ fortunata anche la circostanza che si siano conservati quasi tutti i documenti notarili relativi alla costruzione di palazzo Monticoli, scoperti e trascritti dal romagnolo Carlo Grigioni (1877-1963) un medico storico romagnolo – e pubblicati da Pier Giorgio Pasini su “Romagna arte e storia” n.24, 1988 – e da ultimo ripresi e completati da Oreste Delucca – Artisti a Rimini tra Gotico e Rinascimento, Patacconi, Rimini 1997 -. Nei documenti notarili troviamo la diligente se pur essenziale descrizione del palazzo con numerosi dettagli che ci permette di ricostruire il primo disegno o progetto e di confrontarlo con quanto abbiamo sotto gli occhi e con i disegni architettonici coevi.
I documenti notarili conservati all’Archivio di Stato di Rimini, del notaio Silvio Medaschi, sono quattro. Il primo riguarda la commissione del 27 aprile 1508 da parte di Francesco e dei fratelli Pietropaolo e Gerolamo del fu Giovanni Antonio Monticoli, alto burocrate dei Malatesta, a Bernardino del fu Apollinare Guiritti di Ravenna, di una “domum magnam” un palazzo di tre piani e in particolare della facciata. A conclusione del prospetto è previsto “uno cornixono et architrabe…factis lapidibus coctis “ [un cornicione e un architrave… fatti di pietre cotte]. Si tratta della conclusione della facciata, articolata secondo la tradizione classica in tre parti, architrave, fregio, cornice. Il fregio è previsto piuttosto alto, ornato con finestre rotonde e con festoni e altri ornamenti. Dalla base alla cima i tre piani sono previsti ritmati con “quibusdam columnatis lapidum coctorum“ [alcune paraste di pietre cotte]. Dobbiamo integrare la definizione generica calcolando il numero di queste columnae o paraste, con basi e capitelli, in relazione al numero di dodici finestre per i due piani superiori – vedi sotto -; se ogni campata ha due finestre le paraste sono sette per piano e dobbiamo immaginarle ornate con candelabre e grottesche. Come vedremo, Bernardino Gueritti nella sua attività documentata a Forlì, non è un architetto ma un artigiano plastico che modella e stampa l’argilla fresca destinata poi alla cottura. Nel documento si parla di un disegno mostrato e consegnato da mastro Bernardino ai Monticoli, ma non è detto che sia suo, potrebbe essere di un altro artista, come vedremo.
L’interesse principale dei Monticoli in questo documento sembra riguardare le sei botteghe del pian terreno della facciata più volte nominate e descritte, con le loro volte, gli archi e i peducci; due delle quali da costruire subito, mentre il resto della costruzione viene detto da terminare nel 1510.
Le due botteghe da costruire e completare subito dovevano essere affittate per la Fiera di San Giuliano.

Segue un altro documento dello stesso notaio del 15 maggio 1508, un contratto con i lapicidi Vincenzo e Filippo del fu maestro lapicida Tommaso da Bologna. I due fratelli si impegnano a costruire con pietra di Cerasolo i due cornicioni con architrave – e quindi senza fregio – che concludono il pian terreno e il primo piano del palazzo. Un altro documento dell’11 dicembre 1508, ci informa che Vincenzo se ne è andato e al suo posto subentrano il fratello Antenore e un altro lapicida bolognese che si chiama Giovanni Battista lapicida del fu maestro lapicida Leonardo di Bologna.

Il terzo contratto del 2 dicembre 1508 è stretto con maestro Domenico del fu Felice da Fiesole, lapicida abitante in Sarsina. Domenico si impegna a costruire 24 finestre, 12 per primo e secondo piano, e due grandi portali. Al secondo piano – non è detto ma lo si deduce dalla minore complessità – le dodici finestre devono essere rettangolari – e se ne danno le misure – con montanti a paraste o scanalate o lisce, a scelta del lapicida; le finestre del primo piano devono essere con cornici a punta di diamante, forse con sovrapposte rose quadripetale malatestiane o “fiori pandolfeschi”, “cum arcu super ipsis fenestris“ [terminanti verso l’alto con un semicerchio].
Le due “portae magnae“, sempre in pietra di Cerasolo, devono essere scolpite con punte di diamante.

IL PALAZZO MONTICOLI OGGI

Il palazzo Monticoli oggi è una sede dell’Università di Bologna emigrata in Romagna. E’ stato restaurato con abbastanza rispetto per la sua davvero notevole architettura del primo Cinquecento e per i molti ornamenti superstiti.
Le quattordici paraste della facciata non vennero costruite; erano previste in terracotta e le avrebbe modellate Bernardino Guiritti, certamente con uno stampo solo ripetuto come nelle paraste della Colonnella. Nemmeno troviamo i festoni nel fregio del cornicione, tra gli oculi, e gli altri ornamenti in terracotta.
Mancano le cornici minori dei due piani in pietra di Cerasolo. Vennero costruite e poi invecchiate in fretta furono rasate? Un indagine sulla facciata, sotto il rivestimento, potrebbe darci le informazioni vere.
Mancano inoltre anche le ventiquattro decorazioni delle finestre in pietra di Cerasolo.

Delle sei botteghe se ne vedono quattro affacciate sul Corso ancora intatte con il soffitto a cielo di carrozza, archetti e peducci – capitelli ‘schiacciati’ sulle pareti, senza paraste, alla fine di un arco del soffitto -.

IL PALAZZO MONTICOLI: LE LOGGE E I PEDUCCI STREPITOSI

C’è un mistero però, la parte posteriore del palazzo non sembra potersi ridurre, come si trova nel primo documento di committenza al Guiritti, all’espressione “cum cameris et aliis mansionibus“ [con le camere e gli altri locali], perché nella parte posteriore del palazzo ci sono due logge di sei arcate, ognuna con cinque grandi colonne con basi, fusti e capitelli, tutte di pietra di Cerasolo, e sotto la loggia, al pian terreno sei grandi peducci di cui non mi è nota la materia – cotto o pietra di Cerasolo? – di vistosa bellezza e certamente, anche se fossero di pietra, da ricondurre al disegno del Guiritti, confrontabili con sue decorazioni forlivesi e con quelle della Colonnella.
Uno ha perduto le volute d’angolo, che erano formate, come i due capitelli del portale di San Bernardino a Urbino, dalla coda di due delfini – il modello è urbinate, un originale di Francesco di Giorgio Martini -. Altri hanno al posto del rosone in mezzo all’elemento orizzontale sommitale il fiore dell’abaco – una maschera o tragica – a bocca aperta – o comica. Anche questo motivo appare nei peduccci provenienti dalla rocca di Mondolfo di Giovanni della Rovere, Prefetto di Roma, oggi nel Victoria and Albert Museum di Londra. Entrambe le maschere hanno i volti la cui pelle trasmuta in foglie vegetali. Il motivo venne ripreso dal Guiritti, forse da trascrizioni grafiche di Marco Palmezzano, lo troviamo infatti in San Mercuriale di Forlì e nei calchi di terracotta della Colonnella, con valori che vanno oltre la decorazione e nelle maschere sembrano presentare un autoritratto ironico.
Una sorpresa mozzafiato: queste particolarità stilistiche di peducci e capitelli li troviamo nel Castello di Chambord, la prima opera rinascimentale francese, voluta dal terzo re che ci aveva invaso, Francesco I di Valois, per il quale si dice che avesse elaborato dei progetti Leonardo da Vinci, una sorta di rivincita della cultura sforzesca che i Francesi avevano dispersa.

Infine ci dovevano essere due scale. Una è rimasta, nella parte destra del palazzo, dove comincia il braccio destro della pianta originaria a U, ed è bellissima, con voltine e grandi peducci del mondo fantastico martiniano e forlivese delle opere del Guiritti, una parasta o meglio un pilastro con basi e capitelli, posto quale cesura al voltare della prima parete interna della scala a sinistra di chi sale, come nella scala del palazzo ducale di Urbino, mentre sopra, al secondo piano, dove la scala ancora volta, al posto del pilastro c’è una colonna di grande bellezza.

QUARTO TESORO: LA CHIESA DI SANTA MARIA DELLA COLONNELLA SULLA VIA FLAMINIA 1510 – 1514

Negli atti di Bartolomeo Fagnani, il 10 gennaio 1510 il “Providus vir magister Bernardinus architector q. Apollinaris de Guirittis “ [il provvido uomo maestro Bernardino Guiritti architetto del fu Apollinare dei Guiritti], promette ai rappresentanti della Magnifica Comunità di Rimini – Giovanni del fu Antonio Sacramori, maestro Simone del fu maestro Berti dei Cinquedenti, Antonio del fu Paolo Dini, e Pietro Vincenzo del fu maestro Giovanni Giangolini dalle Selle “supra fabrica ecclesie S. Marie de Colunella…facere et mittere et componere et ad perfectionem deducere lapidibus bene cottis omnia bassamenta frixia architrabes cornisonos et pillastros necessarios et opportunos pro ipsa ecclesia…“ [sulla fabbrica della chiesa di S. Maria della Colonnella…fare e mettere, e comporre e condurre alla perfezione con pietre ben cotte tutti i basamenti, i fregi, gli architravi, i cornicioni e i pilastri necessari e opportuni per la stessa chiesa…].

In altre parole al plasticatore, definito architetto – ma non lasciamoci affascinare da questa qualifica di architetto, può essere fuorviante perché il contesto non è così semplice – i rappresentanti della Comunità chiedono di preparare, cuocere e mettere in opera tutte le decorazioni in cotto che qualificano in verticale – grandi paraste – e in orizzontale – tutta la trabeazione superiore della chiesa – l’interno e anche l’esterno della chiesa, con le basi, i fregi e i capitelli. Si tratta di una chiesa godibilissima sopravvissuta alla guerra, ai sindaci e ai vescovi, di semplice ed elegante forma qualificata dalle sue decorazioni in cotto – che sono seriali, cioè le decorazioni sono state ottenute con un solo stampo impresso sull’argilla cruda -, con una navata, sei cappelle laterali articolate da due paraste decorate, una alta e una piccola, una doppia trabeazione decorata e un presbiterio a cupola e abside, di elegante proporzione, vicina a costruzioni rinascimentali forlivesi come l’oratorio di San Sebastiano, peraltro architettonicamente più complesso, attribuito a Pace Bombace “ricamatore” della “brigata di Melozzo” 1500 c.-1502 – ma sul linguaggio artistico vedi sotto -.

UN DISEGNO DI MARCO PALMEZZANO PER GLI STAMPI DEL GUIRITTI E UNA LUNGA E COMPLESSA STORIA DI INFLUENZE E COPIE

Nel 1506 a Forlì, come ha trovato Bice Montuschi Simboli – Bernardino Guiritti architetto e decoratore, “Faenza” a.LXX 1984, n.3-4, p. 170 – il Guiritti decorò con terrecotte tre cappelle nella chiesa di S.Francesco, “secundum formam et modelli et disegni facti per magistrum Marcum Palmizanum pictorem forliviensem“ [secondo la forma del modello e del disegno fatta dal maestro Marco Palmezzano pittore di Forlì]. Anche un motivo di maschera di terracotta che si trova in una decorazione esterna della chiesa della Colonnella è uguale a un motivo della sagrestia della chiesa di San Mercuriale di Forlì. Bernardino aveva portato a Rimini i suoi stampi che erano, come affermato nel documento del 1506, frutto di modelli e disegni del Palmezzano, ma qualche critico ha affermato che il Palmezzano a sua volta abbia elaborato forme e dettagli di disegni del suo maestro Melozzo da Forlì. Né la trafila termina col grande pittore forlivese, perché alcuni dei peducci di palazzo Monticoli, certamente realizzati dal Guiritti o su suo disegno, sono simili ai peducci del castello di Mondolfo opera di scultori che hanno utilizzato disegni e forme di Francesco di Giorgio Martini, come già sappiamo.
Poi nemmeno col grande senese il gioco dei riflessi stilistici termina, perché nei due capitelli con i delfini del portale della chiesa di San Bernardino di Urbino, eretta su progetto del Martini alla more del duca Federico come suo mausoleo, c’è chi vede la presenza del giovane Donato Bramante.
Infine il giovanissimo senese Baldassarre Peruzzi è stato tra gli ultimi discepoli del Martini e ha utilizzato i disegni di strutture e decorazioni del vecchio maestro.
Si tratterebbe in fondo di motivi decorativi divenuti ormai patrimonio condiviso di un unico linguaggio?

I PORTALI DELLA COLONNELLA

Due portali, uno in facciata e uno laterale, erano stati allogati con contratto del 6 aprile 1514 – notaio Silvio Medaschi – al lapicida e scultore veneziano maestro Giovanni Bernardini da Venezia. Ne era rimasto o forse era stato scolpito un solo portale in pietra d’Istria, con cimasa ornata da due delfini simmetrici. Nel dopo guerra questo portale è stato trasferito in facciata, ma la cimasa dei delfini è scomparsa.

I BELLISSIMI RESTI DELLE PARASTE DECORATE ESTERNE

Nell’angolo esterno, verso la via Flaminia, tra il corpo della chiesa e il presbiterio ci sono i resti della decorazione a candelabre di una parasta gigantesca. Appaiono i singoli motivi, stampati sull’argilla prima della cottura, ripetuti molte volte. Godetevi i dettagli. L’inquietante faccia o testa di maschio umano di mezza età, con al posto della barba elementi vegetali che si arricciano in due tralci finenti in voluta, forse un’autoritratto ironico, che qui appare in due posizioni, una alta e una bassa, proviene dallo stesso stampo usato nella sagrestia della chiesa di San Mercuriale di Forlì. Come già esposto di sopra, il disegno degli stampi forlivesi era stato fatto da Marco Palmezzano, rielaborando motivi di Melozzo da Forlì o piuttosto di Francesco di Giorgio Martini. Abbiamo contemporaneamente, come nell’interno, elementi seriali e disegni di prim’ordine.

QUINTO TESORO: PALAZZO MASCHI POI LETTIMI. LA DOCUMENTAZIONE NOTARILE (1513)

La documentazione notarile completa su palazzo Maschi si deve a Oreste Delucca. Tuttavia c’era stato prima un notevole contributo nella scoperta dei documenti del notaio riminese Michelangelo Zanotti, custode dell’Archivio notarile nel XVIII secolo e benemerito raccoglitore di memorie patrie.

IL CORNICIONE

Il 25 agosto 1513 lo scultor e faber lignarius [scultore e falegname] Achille del fu Pirotto dei Pirotti di Sassoferrato, per gli atti di Bartolomeo Fagnani, fa un contratto con Carlo Maschi del fu Roberto per “construere et perficere … unum cornisonum ligneum schiettum et absque picturis at aliis onrnamentis auri sub tecto domus prefati quam nunc redificat…con suis capitellis sive mensulis, rosonis fusarolis quadris in angulis et dentibus ab uno mensule ad aliud, prout est designatum in quodam modello terreo” [costruire e condurre alla perfezione…un cornicione di legno schietto, escluse le pitture e gli ornamenti d’oro, sotto il tetto del palazzo che ora si fa ricostruire…con i suoi capitelli ossia mensole, i rosoni, le fusarole, i quadri negli angoli e i denti – architettonici o dentelli – da una mensola all’altra, come è raffigurato nel modello di argilla…]

Carlo Maschi al termine della sua carriera romana, tornato a Rimini nella sua casa, ricostruita, dopo il primo ritorno dall’esilio ancora ai tempi di Sigismondo Pandolfo – si veda nel mio altro contributo – aveva deciso di migliorare la sua abitazione dandole un aspetto di palazzo. Per prima cosa si preoccupava del cornicione, che affidava a un falegname, Achille Pirotti, mostrandogli anche il modello di argilla cruda, si può supporre, chissà che non fosse opera del Guiritti, che dalla descrizione e dalle foto anteguerra non sembra articolato nelle tre canoniche parti – (1) architrave, in basso, (2) fregio, intermedio magari abbastanza alto da ospitare finestrelle tonde o rettangolari, come in palazzo Monticoli e (3) cornice, che qui viene descritta come la cornice dell’Arco di Augusto, con mensoloni, che Vitruvio riservava all’ordine corinzio, e dentelli che lo stesso riservava all’ordine ionico, altre decorazioni avrebbero arricchito questi due soli membri sovrapposti, come fusarole, rosoni e quadri, nel ‘cielo’ della cornice, tra una mensola e l’altra.
Nelle foto anteguerra si vedono i tre piani separati da tre cornicioni, come fossero tre case sovrapposte – tipica ‘condensazione’ dell’architettura classica -. Il primo piano termina con le tre partizioni canoniche, architrave, fregio e cornice, che derivano dal modello della “capanna primitiva”, magari varrà la pena parlarne in un prossimo intervento, se è vero che questa architettura classica la portiamo nel nostro dna, mentre il piano superiore potrebbe avere quella del Pirotti, sempre che Andrea Lettimi, che aggiunse il piano superiore, non l’abbia mantenuta o forse non l’abbia trasferita sul suo costruito. Non si capisce bene. Non sembra che vi siano mensole e dentelli in nessuna delle due cornici superiori.

LA FACCIATA E LE STANZE

Un documento del notaio Ugolino Mangini del 24 dicembre 1513 mette in scena l’“Expertus et ingegniosius vir magister Franciscus murator filius q. Ioannis de Carpo” [l’ingegnoso uomo maestro Francesco muratore figlio del fu Giovanni da Carpi] che promette al signore Carlo dei Maschi di “stabilire, perficere, ultimamque manum imponere” [rendere stabile, perfezionare e dare l’ultima mano alle parti precisate più sotto della sua casa o palazzo cominciato e non ancora finito: “partem anteriorem silicet faciem dicti palatii …a solo unde se eregit usque ad eius summitatem et tectum cum omnibus portis fenestris pozolo et aliis que in dicta parte anteriori venerint perficienda et suis marmoribus exornanda que tamen spectent ad eius magisterium et artem et non aliter ad plenum eius decorem et ornatum prout dictum opus inceptum et pars anterior principalis predicta expostulat; item introitum seu aditum dicti palatii; item salam eiusdem cum fenestris portis et caminis suis; item cameram que est inter salam et salottum similiter cum suis portis fenestris et caminis; item salottum cum suis portis fenestris et caminis; item tres cameras cum suis portis fenestris et caminis; item cameram domini Roberti fili prefati domini Caroli cum suis portis fenestris et caminis; item facere promisit a fundamentis usque ad tectum camerinum contiguum camere predicte dicti domini Roberti cum suo necessario sive latrina…” [ la parte anteriore ossia facciata del detto palazzo..dal suolo da dove si innalza fino alla sua sommità e tetto con tutte le porte, le finestre, il balcone – o poggiolo – e le altre cose che in detta parete anteriore debbano collocarsi e con i suoi marmi debbano ornarla, come la detta costruzione iniziata e la facciata principale detta richiede; inoltre l’ingresso o adito di detto palazzo; inoltre la sala del medesimo con porte, finestre e i suoi camini; inoltre la camera che è tar la sala e il salotto similmente con le sue porte, finestre e camini; inoltre il salotto con le sue porte, finestre e camini; inoltre tre camere con le sue porte, finestre e camini; inoltre la camera del signorino Roberto figlio del predetto signore Carlo con le sue porte, finestre e camini; inoltre promise di fare e rendere stabile dai fondamenti fino al tetto il camerino contiguo alla camera del detto signorino Roberto col suo cesso ossia latrina e con le altre cose…].
Come si vede, si tratta dell’abitazione di un membro della noblesse de robe ossia della nobiltà di toga, con i locali pubblici dove ricevere i signori di pari stato sociale e le camere di abitazione con un solo cesso, che significa che nelle altre camere da letto – tre, una per il padre, una per la madre, una per la sorella -, dovevano esservi vasi da notte e seggette. A pian terreno, le cantine e i servizi: cucina, dispensa, lavanderia, magazzini.
Nel contratto viene specificato che Francesco di Giovanni da Carpi costruirà tre camini come quelli che hanno appena costruito in palazzo Monticoli, e deve garantire anche che non faranno fumo.

“I DELFINI DI BENEDETTO CODA”

A quanto aveva già pubblicato, Oreste Delucca aggiunse due documenti notarili inediti rogati dal notaio Bartolomeo Fagnani il 13 ottobre 1513 – I delfini di Benedetto Coda, in “Romagna arte e storia” n.95, 2012 -.
Nel primo Carlo Maschi contrattava le pietre d’Istria “grezze e idonee” per le finestre, il balcone e i portali con Giorgio del fu maestro Antonio de Iuriciis di Brioni, presso Pola, con Bartolomeo o Bartolo di un altro Bartolomeo de Iuriciis e con maestro Alvise figlio di maestro Francesco del fu Giorgio falegname di Venezia.
Lo stesso giorno con un altro documento, Carlo Maschi ingaggiava i lapicidi di Bologna maestro Domenico del fu Donato lapicida (da Como), e maestro Antenore del fu maestro Tommaso di Bologna, che già conosciamo attivo nel cantiere di palazzo Monticoli. I due dovevano “laborare et perficere suprascriptas omnes lapides suprascriptarum portarum, podii et fenestrarum ad punctum adamantis cum suis floribus pandulfeschis et aliis laboreriis secundi designum sibi datum per ipsum dominum Carolum et factum per magistrum Benedictum pictorem…” [lavorare e dare perfezione a tutte le soprascritte pietre delle soprascritte porte (del palazzo e della cantina) col motivo della punta di diamente dei fiori pandolfeschi e con gli altri lavori secondo il disegno dato dallo stesso Carlo e fatto dal maestro pittore Benedetto (Coda)…]

Due cose colpiscono: Carlo Maschi, uomo di Giulio II, di famiglia più volte scopertasi antimalatestiana, ha deciso di far scolpire, porte, balcone e finestre con una metonimia araldica degli stemmi di Pandolfo IV Malatesta e di Violante Bentivoglio, il diamante sforzesco di Violante e la rosa quadripetala di Pandolfo IV, signori decaduti di Rimini e di Cittadella, ormai esuli.
Poi solo il portale verrà ornato col diamante e i fiori pandolfeschi, le finestre saranno strutturate con lesene, trabeazioni e candelabre, ma ugualmente quella dichiarazione di fedeltà ai passati signori colpisce e stimola ipotesi interpretative.
Esaminiamone una: Carlo si era subito accorto della diminutio dell’onore e degli interessi politici ed economici della città, passata da piccola capitale di stato, ridotto rispetto ai tempi di Sigismondo Pandolfo, ma ancora vitale, a piccola città senza più un futuro dignitoso?
Aveva scoperto le magagne e i difetti del governo pontificio, che doveva la sua sopravvivenza, la continuità apostolica dei pontefici e la fine dello Scisma d’Occidente proprio a Carlo Malatesta, zio di Sigismondo Pandolfo?
Forse lo stesso timore o lo stesso disegno politico aveva impegnato sopratutto la parte borghese del consiglio della Comunità nell’esigere la costruzione di una chiesa aulica, un gesto di malcelato desiderio di grandezza, mentre la città aveva discusso con i delegati di Giulio II, e forse con lo stesso Carlo uomo del pontefice, la drastica riduzione di tutti i suoi numerosi privilegi sia comunali che signorili. Da capitale di uno stato grande come la Romagna, che Sigismondo Pandolfo aveva perduto più per sfortuna che per mancanza di virtù politica e bellica, Rimini si era ridotta ad una modesta cittadina di circa ventimila anime senza più le risorse delle condotte di guerra e le relazioni quasi alla pari con le cinque potenze italiane dei suoi signori cacciati.
Non era comunque l’unica città a lamentare una diminutio di potere e la fine di una civiltà culturale.

LA DISTRUZIONE DEGLI SFORZA E DELLE FAMIGLIE IMPARENTATE (1499 – 1500). ARTISTI IN FUGA DA MILANO E DA FORLÌ: BRAMANTE, LEONARDO, GUIRITTI

Un terribile avvenimento storico, di quelli che fanno basculer il corso degli eventi, fa da cesura tra i nostri due Rinascimenti. Le invasioni francesi dell’Italia, la prima del 1494, ma soprattutto la seconda del 1499-1500, distrussero non solo poteri consolidati ed equilibri politici ma anche intere e raffinatissime culture artistiche e scientifiche, disperdendo peraltro il Rinascimento italiano nell’Europa. La “disfazione” degli Sforza e delle potenze alleate fu voluta da papa Alessandro VI e da suo figlio Cesare Borgia, che fecero venire in Italia il re di Francia Luigi XII.

Bernardino Guiritti potrebbe essere visto come un artista in fuga da Forlì, occupata negli ultimi giorni del 1499 dalle truppe del Valentino, che aveva chiuso nella rocca del Ravaldino Caterina Riario Sforza. Ai primi di gennaio del 1500 la rocca era conquistata e Caterina imprigionata mentre i suoi cortigiani, le dame e i difensori, che non avevano potuto pagare un forte riscatto, erano stati crudelmente fatti a pezzi. Di seguito in quell’anno il Valentino eliminò le signorie dei Manfredi a Faenza, dei Malatesta a Rimini, degli Sforza a Pesaro, e di Guidobaldo I da Montefeltro a Urbino.
Poco prima Luigi XII aveva cacciato da Milano Ludovico il Moro, la sfarzosa e creativa corte sforzesca con i suoi artisti grandi e piccoli era traumaticamente finita. Tra i grandi artisti, l’urbinate Donato Bramante e il fiorentino Leonardo da Vinci se ne erano andati, il primo a Roma e l’altro al servizio del Valentino. Così il ravennate Bernardino Guiritti, che nella città di Caterina aveva decorato diverse chiese e forse palazzi con le sue terrecotte modellate e stampate, portandosi dietro i suoi stampi, aveva trovato lavoro a Rimini, dove la cultura malatestiana era finita ma si erano affacciati nuovi committenti privati e il committente pubblico.
Della consorteria sforzesca era sfuggita alla distruzione per il momento, per volontà di Luigi XII re di Francia, la città di Bologna, la corte di Giovanni II Bentivoglio e di Ginevra Sforza e gli artisti bolognesi come Francesco Francia, e ferraresi, Lorenzo Costa ed Ercole de Ferrari, che lavoravano per i Bentivoglio, avevano visto finire tragicamente il loro impiego. Ma per poco; ci pensò Giulio II il 5 ottobre 1506 a ‘disfare’ la Signoria bentivolesca, assecondato dal popolaccio che mise a sacco il palazzo dei Bentivoglio e distrusse una fabbrica di bellezza.

L’INFLUENZA DEI SENESI FRANCESCO DI GIORGIO MARTINI E BALDASSARRE PERUZZI

Il costruttore di palazzo Maschi dal 1513 è il carpigiano Francesco da Carpi. Non possiamo certo dimenticare che a partire dal 1514 a Carpi troviamo l’architetto e pittore Bernardino Peruzzi, che costruisce due chiese e parte della residenza di Alberto III Pio Savoia, Signore di Carpi.
I tre cantieri riminesi di palazzo Monticoli, della Colonnella e di palazzo Maschi, per ragioni fondate, sembrano quasi dipendenti da una direzione artistica unica, governati per così dire da disegni architettonici e disegni decorativi che possiamo identificare, copie di pittori forlivesi di disegni e opere del ‘vecchio’ Francesco di Giorgio Martini, del suo giovanissimo allievo Baldassarre Peruzzi e forse del Bramante e di altri artisti urbinati e fiorentini.
La questione dei disegni, con l’articolo di Delucca, è apparsa determinante per individuare e articolare l’autoria, ossia la responsabilità formale della progettazione dei due palazzi e della chiesa.
Le novità documentali sui disegni di palazzo Maschi mi erano sfuggite quando ho steso il primo mio articolo su “Rimini 2.0”. Chiedo scusa ai miei lettori preferiti, e cerco in questo contributo di aggiungere le novità che ho tratto dall’articolo di Delucca e le nuove riflessioni. Sono perdonato?

Sono emersi citati nei documenti notarili altri disegni di architettura, oltre quelli che si conoscevano, nelle mani di “architetti” che si dimostrano nei fatti di essere esecutori di disegni di pittori in due situazioni riminesi che si presentano complesse e fanno tralucere molteplici fonti di ispirazione.
Benedetto Coda (1492 c.-1535), se facciamo capo a lui, doveva possedere e utilizzare una cartella di fogli urbinati, fiorentini, romani, ferraresi, riminesi con disegni di costruzioni e dettagli decorativi. Per il palazzo Monticoli, il Coda aveva mostrato al Guiritti, se questi non li aveva già per conto suo nella sua cartella o nei suoi taccuini, le piante delle ville ad ala di Francesco di Giorgio Martini (1439-1502), magari con aggiunte del giovanissimo discepolo Baldassarre Peruzzi (1481-1536). Ma le testimonianze delle prime decorazioni a candelabre e a grottesche romane, e i fogli urbinati e romani di Melozzo da Forlì, con altri elaborati da qualcuno della “brigata del Melozzo”, il Guiritti li aveva avuti da Marco Palmezzano, come sappiamo. Possiamo anche immaginare che in quelle cartelle vi fossero disegni a penna, a matita o a sanguigna di Donato Bramante (1444-1514), o dei fiorentini Sangallo. Melozzo prima di Roma era stato a Urbino, patria di Donato Bramante, ed era partito prima dell’arrivo di Francesco di Giorgio Martini.
E’ di Melozzo l’enfasi sul motivo simbolico e decorativo al tempo piuttosto comune dei delfini – motivo anche usato in capitelli importanti, come quelli del portale della chiesa di San Bernardino di Urbino dal Martini, affrontati simmetricamente in controparte o di testa o di coda, presenti quasi da protagonisti nella parte alta della cupola di Loreto.
Benedetto Coda non è un pittore creativo e Marco Palmezzano è diligente e prolifico di architetture a paraste nei suoi dipinti. Bernardino Guiritti era venuto a Rimini con gli stampi del Palmezzano e li aveva usati anche nella Colonnella, e i motivi dei suoi stampi, come ha notato Oreste Delucca, appaiono anche nelle paraste di pietra d’Istria delle finestre di palazzo Maschi. Tuttavia il Guiritti doveva avere nella sua cartella anche un repertorio con copie o omaggi e citazioni da monumenti e disegni di Francesco di Giorgio Martini. Non ci deve stupire, il senese era stato presente a Urbino e nel Montefeltro, poco lontano da Rimini e da Forlì, a lungo e proprio nei momenti della formazione di Bramante e di Raffaello, dal 1476 al 1500.

Malgrado tutte queste influenze documentabili, per l’architettura bisogna ribadire un’influenza principale martiniana e peruzziana. I cantieri riminesi cominciano con palazzo Monticoli. Come si è osservato, i documenti notarili riminesi del 1508 sembrano descrivere la villa Chigi presso Le Volte, proprietà dei banchieri Mariano e Sigismondo Chigi, negli immediati dintorni di Siena. Pianta a U, ossia villa con un corpo centrale e ali, doppia loggia a quattro archi nella parte posteriore, con colonne, capitelli, volte e peducci. La villa venne terminata dal giovane Peruzzi nel 1505, ma era iniziata nel 1492 si ritiene su disegno di Francesco di Giorgio Martini. L’anno dopo a Roma per Alessandro Chigi il Peruzzi costruì la villa chiamata la Farnesina, che ripete la struttura della villa senese, ma il Peruzzi a Roma articola le pareti con paraste, e decora il cornicione con oculi uniti da festoni, entrambe caratteristiche previste in palazzo Monticoli, e inquadra tra pilastri gli archi delle due logge.
Credo si possa affermare che nella ideazione di palazzo Monticoli l’ispirazione strutturale delle due costruzioni del Martini e del Peruzzi sia stata decisiva. Le decorazioni delle paraste, dei capitelli, delle trabeazioni e dei peducci sono invece principalmente se non esclusivamente di influenza martiniana acclimatata a Forlì.

INFLUENZE DEL BRAMANTE

Non è da buttare, senza pensarci su, nemmeno la vecchia attribuzione di palazzo Maschi al Bramante.
Dopo Urbino, dove si era formato, anche in contatto col Martini, Donato Bramante si era trasferito a Milano, al servizio degli Sforza. A Milano il Bramante aveva praticato “un’ architettura di bassorilievo” articolata con una gabbia di paraste. L'”architettura di bassorilievo” è un’architettura classica diversa da quella dei templi greci, che presentano una forma canonica a capanna. Un’architettura classica a bassorilievo”, già usata peraltro dagli stessi Greci e dai Romani, innestava colonne, trabeazioni, frontoni e paraste su edifici a grandi pareti, moltiplicando gli ordini e sovrapponendoli, come nel Colosseo -. Per esempio nella chiesa delle Grazie di Milano tutta l’area del presbiterio all’esterno è strutturata a paraste. Ma giunto a Roma Bramante aveva scelto di abbandonare le paraste e di usare le colonne a tutto tondo. ll Tempietto di San Pietro in Montorio, il progetto della nuova Basilica di San Pietro con il tamburo della cupola colonnato, entrambi ripresi nel trattato di Sebastiano Serlio, mettono in scena le colonne. Ma il Peruzzi, anche a Roma, sotto l’influenza del Martini, sembrava avere ereditato l’architettura del suo maestro senese e della fase sforzesca del Bramante, salvo poi, in palazzo Massimo, anche lui convertirsi all’uso delle colonne intere.

2-fine
(la prima parte)